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【转载】陈振濂《书法美学》批评  

2014-04-08 17:56:35|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      陈振濂《书法美学》正是以钟繇的名言“笔迹者,界也;流美者,人也。”作为其书的纲要,从此伸发开去,研究“笔迹”及“人”。实际上,书法美学所研究的对象也确是这“笔迹”和“人”,以及与之相关的东西。陈先生独具慧眼,开宗明义,准确地抓住了这一句,成就了此书。
      事实上,感受性(或说感受能力)在书法创作中是极为重要的,如果没有了它,便谈不上创作。但,理性又是批评中极为重要的,没有理性的批评,则不是真正的批评。
     历来的书评家们,由于大都是书法家。他们在创作时的感受能力很自然的积累成自己的创作经验,因此,他们以自己的创作经验再反过来指导自己或他人的创作,便是很顺理成章的事了。
     中国自古以来,无论是书法上,还是绘画、文学,乃至社会、政治、历史等领域,都缺少理性的批评,而大都是感受性的、经验性的总结。这大概是东西方文化的根本差异之一。中国中形象的感受性,西方则重理性思维的逻辑性;西方中推理、分析与综合,中国则重品评和比较。所以,如果用中国形象性的语言,用西方冷静的理性,或许能造出较完美的理论。

    陈振濂先生试图“立足于书法而不是泛艺术的立场”去“总结出书法艺术抒情说之内涵的丰富性和多面性”,这一点是很可贵的。但是,经过他的努力,他的“试图”却失败了。——他从孙过庭对王右军的不同感受所导致的作品的不同艺术风格的事实中证明书法的抒情性,自以为这是书法独有的,而非“泛艺术”的。事实上,它同样是泛艺术立场的结论。在整个艺术领域中,都有着“性情”型和“哀乐”型的表现,不独在书法中。若真正的想以书法的美学立场来关照其抒情性,只能从书法线条的质感及其组合中去探寻,别无他途。唯有线条的质感及其组合是除书法外,任何艺术样式所没有的。
在此,我们应该回顾蔡中郎的高屋建瓴的论述:“书者,散也。……纵横有可像者,方得谓之书矣。”这“纵横有可像者”就是指线条的质感及其组合所表现出的世间万物的喜怒哀乐、纵横动静、俯仰坐卧等等情态。这才是中国书法抒情性的表现,这是任何其他艺术门类所不可比拟的。

    陈振濂先生对线条的不同表情层次似乎做了很细致的划分,但是,他仍然没有说出来真正书法层次上的线条的感情内涵的表现方法或鉴赏方法。他虽然不厌其烦的述说着元代书家陈绎曾的读颜体验,可并不能将这种特殊的体验提升为一般意义上的普遍层次,即没有说出书法线条表情的规律性特征。
   陈绎曾还说“与禾契序稿哀乐虽异,其致一也”。陈振濂并没有对这句话作更深入的探讨。其实,这句话已经对我们讨论的问题的答案道出了一二。书家借助线条的不同质感和组合,既能表达“哀”,也能表现“乐”,方法不同,道理却是相通的。这就是“其致一也”。同样是表达“哀”,不同的书家可以根据自己对书法线条的理解和表现,而能展示出各不相同的面貌。这正如不同的人都在哭,却有各不相同的哭相和哭声。甚至同一个书家在不同的时期,对同一种情感的表达,其方式也有不同。因此,我们可以按照这样一个方式来对书法线条的表情特征加以总结:在同一或相似的情感状态下,对不同书家的表达方式、线条语言,进行整理、归纳,找出反映这一情感的本质性的符号特征,那么,我们就可以根据这一特征,去关照其他的作品,甚至可以指导我们的创作。
    线条在书法中,正象文字在文章中一样,它是作者感情述说的语言。书家正是熟练而巧妙的运用这些语言,来倾诉自己的情感历程的。我们只有从这个“语言”的角度,才能认识书法,才能研究书法,才能掌握线条的表达方式,才能准确的运用线条语言抒情达意。
     所有的艺术门类都是以各自的语言来表情达意的。所以,我们应该从语言入手,才能事半功倍。

     从线条的变化到形式空间的变化,虽说是建立在实用的土壤上的,但正是这实用的土壤,生长出了美仑美奂的艺术之花,生长出了人们的心灵的自由宣泄与表现。从甲骨文字发展到楷书文字,不但完成了空间造型的转换,而且,线条的形态也越来越丰富,其表意功能也越来越丰富,从而使书法语言得到了发展,并推动了书法艺术的进步。

     书法中的美若离开了文字,将无法存身。但并不意味着书法离开了所谓的“格律”就不能显现。书法中的格律不是文字,更不是限制,而是规则。这是在书法的发展过程中逐渐形成并积累起来的,为大家普遍承认并运用的表现规则。文字本身并没有太多的表情性。人们只是在运用文字的时候,有意的增强了线条及其组合的表情性质,使其具有了生命的活力,使之成为了艺术品。在大书体的范围中,既有王体书,又有各家之各体,而后者更为重要。正是众多的书家的艺术积累,才使书法的表现规则渐趋完善。它不是也不可能是固定不变的,而是不断发展、不断丰富的。

    书法中的重修养,实质上是重书法艺术形式语言的积累和锤炼,这正是一个书家所最应看重的。为什么它反而“不利于书法作为独立艺术确立”呢?陈先生的意思大概是怕别人混淆书法与文学作为艺术的界限,更加难以容忍文学对书法的冲击。实际上,任何艺术样式,在高层次上都是相通的。这种相通并不是甲对乙的冲击。历史上的书家大都是文人,是修养极高的人,但并非所有的文人都是书法家。这一历史事实证明了两个真理:其一是“术业有专攻”;其二是艺术都是可以互相借鉴的,艺术的规律是相通的。
至于文人书家的作品与民间书法的比较,应该从另外的层次上来讨论。(沃兴华对此曾有很好的论述。)
文人书家作品与民间书法分别占中国书法发展的两翼,其价值与审美表现是迥异的,但都是书法文化的重要组成部分。其中文人书家无疑是去粗取精、删繁就简的集大成者。所以,在某种程度上,知识的层次决定着艺术的层次。中国的文化历史表明,文人在书法和绘画中的地位,不是他们一厢情愿的结果,而是文化的选择,是历史进步的表现。

    在书法的线条美范畴中,既包括简牍帛纸上的笔迹之美,亦包括金石拓片上的刻迹之美。正因此,书法线条的美才显得丰富多彩。这无论在欣赏中,还是在运用中,都是不可或缺的,都能给人以美的享受。

     书法中笔力的显示并非只是一个过程,而且还是一种状态。后者正是呈现给观众以书法表情语言的叙述。这种语言性才是书法线条力量感的“质的含义”。书法的线条非是为了表现力感而表现,而是通过这种语言表述,达到真正的抒情效果。所以,它一点都不是“一个物理色彩很浓的课题”,而是一个纯艺术的课题。我们只有从艺术的角度去研究,才能把握正确的方向。

     书法不仅是以其美的形式感人的,更是因为这些形式是作者感情的外化而感人的,这正是书法的意义,这也正是我们学习书法的表现形式,研究其形式美的目的和意义。
      我们无论怎样对书法解剖,解剖到无论怎样的程度,都不能忘记“人”的因素,不能忘记它所具有的人的生命的意义。
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